– Rekonstruálható a pillanat vagy annak környéke, amikor eldőlt, hogy képzőművészettel szeretne foglalkozni? Mi indította éppen ebbe az irányba?
– Sok jelentéktelennek tűnő hatás terelt a képzőművészet irányába, de akadnak olyan sorsszerű történések is, melyek kikerülhetetlenné tették ezt az utat. Apám látva, hogy mennyire belemélyülök a rajzolásba, festésbe alig tízévesen elvitt a Szentendrei Rajzkörbe, ami valójában felnőtt amatőrök és fiatal főiskolára készülő diákok szakköre volt. Barcsay Jenő alapította, de amikor külön engedéllyel odakerültem, még Pirk János vezette, aki külön foglalkozott velem. Mint tahitótfalui kisgyerek megszeppenve, de szorgalmasan rajzoltam portrét, gipszfejet, csendéletet, a szentendrei utcákat. Egyik vasárnap kilátogatott Barcsay Jenő, érződött a levegőben valami ünnepélyes felfokozottság. Amíg Donatello donátor portréjának gipszmásolatát rajzoltam, a hátam mögött beszélgetett a két mester, s a korrekció idején mindketten tanácsot adtak. A lapszélre valamelyikük néhány szénvonallal felvázolta a fül tökéletes formáját, s én külön fixáltam ezt a varázslatot.
A tahitótfalui általános iskolában Novák Lajos dömösi festő felesége volt a rajztanár, akinek rajzkörén mindössze hárman voltunk. Visszagondolva rádöbbentem, hogy valójában a művészeti középiskolára való felkészítésem miatt találta ki a számára előnytelen délutáni foglalkozást. Már a szentendrei ingázás folyamán kiállításokat néztem. Eleinte értetlenül, de érdeklődve látogattam a Vajda Lajos Stúdió templomtéri, majd pincekiállításait, az akkor létrejött gyűjteményeket, múzeumokat, középiskolásként pedig a szentendrei iskola mestereinek (Czóbel, Vajda, Bálint, Korniss…) munkái által tágult világom. De emlékezetes volt számomra Tóth Menyhért 1976-os kiállítása a Műcsarnokban, aki a falusi létből merítve univerzális művészetet teremtett. Tizenhat évesen már felfogtam jelentőségét, művészetét védve még esztétikai vitába is keveredtem az iskolában.
– Hogyan élte meg a főiskolai éveket? Mesterei mennyiben tudtak iránytűvé válni? Mennyiben tudták segíteni annak az alkotói elgondolásnak a kibomlását, amelynek csírái Önben éltek?
– Egy év katonaság után úgy kerültem a főiskolára, hogy önálló elképzelésem volt. Nem jelentett ez tudatos programot, inkább a keresés irányát. Szabadon dolgozhattunk, a manuális képzés, a technikai fejlődés lehetőségét biztosították, s már nem volt politikai befolyás, noha a direkt politikai megnyilvánulást nem tűrték. Számomra Kocsis Imre makói származású, szentendrei festő-grafikus pedagógiája biztosította a folytonosságot, vele szinte partnerként, őszintén folyt a konzultáció. 1984-ben, diákként hívott meg a makói művésztelepre, amelyet akkoriban avantgárd műhelyként tartottak számon. Miután elismert művészekkel lehettem együtt, egymást inspirálva valóban teret kaphatott a kísérletezés. 1985-ben, szintén még főiskolásként Kondor Béla Emlékéremmel díjazták rézkarcaimat az Országos Grafikai Biennálén. Az oklevélen olvasom: a zsűri művészettörténész elnöke Supka Magdolna volt. Amikor tanáraim nagyvonalúan lehetőséget biztosítottak, hogy a Barcsay Teremben egyéni kiállítással zárjam le főiskolai tanulmányaimat, a megnyitóra Supka Manna is eljött, s az akkori első beszélgetés jelentős megerősítést nyújtott számomra.
– Sokszorosító grafika szakon végzett, ehhez képest manapság – és már jó ideje – mi mindennel foglalkozik, a képzőművészet, vagy még inkább a művészet mely ágazataira terjed ki figyelme?
– Furcsa módon az akkori oktatási rendszerben gondnélküli volt a szabad átjárás, a kis hallgatói létszám nyitottságot biztosított. A grafikaoktatás első két éve festőműteremben folyt, nekünk ráadásul Nagy Gábor festőművész volt a műtermi oktatónk, aki minden technikai, műfaji irányba nemhogy engedett, hanem segített tájékozódni. Nem ajánlott, hanem kötelező volt két hónapon keresztül az Epreskertben portrét mintázni, s aki akarta, mert belemélyedt, egy ideig még tovább is folytathatta.
A festést, ha nem is vászonra, de szinte párhuzamosan folytattam a sokszorosított grafikával. Ebből számos sajátfejlesztésű, átmeneti műtípus alakult ki, mint az aerográfia gumihengerrel, monotípia kollázzsal, így végül már nem a sokszorosíthatóság, hanem az összetett technikák érzékisége és a megformáltság együtthatása vált számomra fontossá. Mindamellett a műformák és technikák erőszakolt hibrid állapotában nem hiszek. Mindig a szintézis reményében kell cselekedni.
Az írás, a művészetelméleti kutatás és publikálás csak kiegészítő, de számomra elengedhetetlen foglalatosság. Mivel a képzőművészetben különböző értékrendek, vagy értékrendeket lebontó irányzatok versengenek, identitászavarként jelezhető bizonytalanság uralkodik. Ebben a helyzetben meg kell erősíteni, vagy újradefiniálni saját művészeti világunkat.
A zenei, akusztikus kísérletekkel, fellépésekkel már teljesen felhagytam, ugyanis rádöbbentem, hogy a digitális médiát nemcsak a vizualitás világában, hanem a zene szférájában is – látszólag könnyű technikai kezelhetősége miatt – „degenerátorként" használják. E véleményt utólag saját kudarcaimra is vonatkoztatom, így a számítógép számomra segédeszköz csupán az alapvetően manuálisan készülő munkában.
– Miből fakad e többirányúság, mi áll ennek hátterében?
– Részben már érintettem a technikai szabadságból adódó új lehetőséget, ami nem a direkt keveredés öncélúsága, hanem az elfelejtett hagyomány önkéntelen megidézése. Például amikor a falapokba metszett arcok vésőnyomai által inspirált munkát továbbfestem, majd újravésem, miközben a fázisállapotról kézi magasnyomással levonatot készítek, akkor mindhárom, hagyományosként kanonizált szépművészeti műfajt érintem. Ráadásul a színezett szobor, dombormű inkább az archaikus hagyományokhoz kapcsolható. Átgondolva a munkafolyamatot, az leginkább pragmatikus hozzáállásként jellemezhető. Alkotói magatartásom a hagyományokhoz köthető. Az új anyagok új megformálást, ezáltal új tartalmat generálnak – és fordítva –, de ez nem jelenti a hagyomány megtagadását. Legjobb példa erre a 2013-ban, a Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeumban megvalósult Hagyomány és átváltozás című kiállításom, ahol jávai wayang bábokkal együtt szerepelve, azokra reflektálva újraértelmeztem saját világomat.

– Hogyan képzeljük el a különböző művészeti ágak együttélését abban a személyiségben, aki egyidejűleg többféle műfajban és formában is megnyilatkozásra kész, tehát Önben?
– Mindenfajta műalkotásban – nyíltan vagy rejtve – sajátos, de a másik számára értelmezhető világlátás nyilatkozik meg. Csak ez lehet a tartalmi összetevő, ami a személyiséghez köthető kohéziós alap. Külső megállapítások által tudatosult bennem, hogy egy spontán kalligráfiához hasonló ecsetrajzom és egy statikus szobrom között is van valami látens stílusazonosság, amit analógiai úton, teljességgel nem lehet kimutatni. Számomra a legfontosabb, ha a kifejezéskényszer diktálta nyugtalanság, ha ideiglenesen is: az adott pillanatban sikeresnek és befejezettnek tűnő mű által megszűnik. A stílus valójában a lélek sajátos árnyalata, ami nyilván változó, és egymásnak ellentmondó tartalmakból összeálló ambivalens érzelmeket generál. Mást nem mondhatok, mert befogadóként magam is irtózom az egydimenziós, didaktikus művektől.
A kortárs filozófia lefokozta, szebben mondva dekonstruálta azokat az univerzálékat, amelyek csak egy metafizikai alapokon nyugvó esztétikai rendszerben létezhetnek.
– Megnevezhető domináns műfaj, technika, amelyet leginkább magáénak érez, s ha igen, miért éppen azt?
– Egy idő után kezdtem azt érezni, hogy a táblaképben kell mindazt összesűríteni, amit eddig csináltam. Aki sokféle technikával dolgozott már, az biztosan érti, hogy az olajfestmény – akár lassan érlelt, akár spontán – a belső szabályai szerint egyszerre hagyományt követő, ugyanakkor személyre szabott, kikristályosodott stílust követel. Az európai tradicionális festészet lényege a folyamatos változás volt, egy fejlődési ívet látunk magunk előtt az olasz, spanyol, németalföldi, holland, francia iskolák géniuszai révén. Ha valaki megfertőződött ettől az ideától, nincs az a paradigmaváltás, ami megszüntetné. Ez a kortárs művészet egyik Philoktétész sebe: hiába születtek elméletek a festészet haláláról, hamis pátoszáról, autoriter múltjáról – jelenleg a legradikálisabb tett: a festészet megújítása a tradíciók által.
– Milyen témák, témacsoportok foglalkoztatják elsősorban?
– Továbbfűzve az előző gondolatot nyilvánvaló, hogy az általam megfogalmazott tradicionális festészetben Kazimir Malevics Fehér négyzet fehér alapon című képe olyan szimbolikus határ, amin túl már nincs kapcsolat, hiába született utána annyi konceptuális felfogásból fakadó analitikus kvázi-festmény. Mindezt ellenérzések nélkül jelzem az általam képviselt festészeti idea meghatározásaként. Az emberábrázolásnak ezernyi módja és árnyalata lehetséges, amelyek évszázadok alatt alakultak ki, s amelyek a különböző korszakokban, kontextusokban más-más tartalommal, értelmezéssel lehettek katalizátorok. Életemet végigkíséri az a belső kényszer általi vállalás, amely elsősorban az ember centrumba helyezését követi az őskonfliktus mitikus traumája után, ami kultúránk számára a kiűzetés. Most önmagunk száműzetését éljük meg újra és újra, de már mitikus keret nélkül.
– Jellemzően ciklusokban, szekvenciákban gondolkodik – életműve ezt igazolja. Miért érdekesebb, fontosabb Önnek a majdnem ugyanolyan vagy ugyanaz enyhe vagy jelentősebb különbségeit képbe-szoborba fogalmazni, mintsem egymástól jól elhatárolható műveket alkotni?
– Számomra ezek a ciklusok egy újabb nézőpont prizmaszerű kibontásai, amelyek az egyes művek összefüggő viszonyában teljesednek ki. A kérdésben helyesen fogalmazódik meg az a szándékom, hogy az azonosságokon belül hozzak létre különbségeket, vagy a különbségek ellenére találjak meg azonosságokat, ami által kibővül és összetettebb lesz a jelentéstartalom. A kiállításaimon sokszor nem szerepelnek azok az alkotások, amelyek nem erősítik a megrendezéskor elképzelt viszonyrendszert; képeim, szobraim nem narratívak, de a kiállítás kontextusában egy elképzelt metatörténet vezet, ami az önálló művek rejtett párbeszédéből jön létre. Legutóbbi kiállításomon, aminek Bestia volt a címe, felerősödött az emberi és állati sajátosságok keveredése, amit a formán túl pszichés, mentális oldalról akartam kiemelni. Sárból, csontból és száraz növényből összegyúrt fejeim szabálytalanul, sokszor egymással szemben vagy magányosan félretolva, szeparálva dramaturgiai elrendezést nyertek, így zárt némaságukkal a falon függő képek sokkal távolabbinak tűntek.

– Milyen jelentősebb ciklusokat, műcsoportokat tart számon?
– Két éve megjelent egy kismonográfia a Hungart Alapítvány sorozatában, ahol Szeifert Judit korábbi, Marszüasz című tanulmánya alapján elsősorban a bőrborítású faplasztikák alakulását vette figyelembe a ciklusok meghatározásánál. Macula, Imagio, Marszüasz, Bello Brutto, Herma, Phantasma, Transhuman Fetish – talán a címek sorából is érződik, hogy egy metamorfózis részesei, amit csak az idő távlatából, utólag lehet rendszerbe foglalni. Ahogy Szeifert Judit helytállóan, némi iróniával fogalmazott: a változás útja az „időtlen idoloktól az idétlen idolokig tart". E két pólust lehetne tovább ragozni, hogy kategorikusan a tragikus és a groteszk összetételének arányeltolódásai által módosulnak a munka periódusai, viszont az alkotófolyamat ennél sokkal organikusabb és életszerűbben ellentmondásos. Mindenesetre én is csak a múltba tekintve próbálok ellentétpárokban gondolkodni; régebben a statikus-szimbolikus és a dinamikus-önkiíró pólust találtam ki, de ez inkább a korai munkák kettősségére vonatkoztatható.
– Alkotásai létrehozása során elsősorban mi vezérli? Például foglakoztatja a korszerűség kérdése, hogy az legyen, noha jellemzően archaikus-mitikus köntösben?
– Az archaikus kifejezés pejoratív jelentése az avíttság, ami éppen a korszerűtlenség jelölése, noha a távoli kultúrák hatása az európai kultúrát is a rejtett, mitikus múlt vizsgálatára ösztönözte. Kettős hatás érvényesül: kívülről tekinteni önmagunkra és újra identitást találni az idegenné tett világunkban. A felvilágosodás és a modernizmus továbbható problémája mindez. Erre legjobb példa a pszichoanalízis, a modern pszichológia metatudománnyá alakulása Freudtól Jungon át Lacanig. Ha már mitikus köntösként tárgyaljuk ezt a sajátosságot, ami archaikus formanyelvként honosodott meg az európai kultúrában, saját képzetem szerint ez a köntös: rejtve az ember lelkének megfelelője. A modernizmus művészetének két pólusa van. Az egyik racionális, tudományos, technikai, a másik ösztönös, rejtett, tudattalan. Nietzsche dionüszoszi és apollói kettőssége mintha ezt előlegezte volna meg. A ciklusok kapcsán korábban említett Marszüasz a dionüszoszi pólusról szól. Leegyszerűsítve: a tudattalan szféra világából csak jelképes, mitikus formában tudósítani, és ezt kritikai éllel korunkra vonatkoztatni – lehet idétlen idol is, mint a Tanshuman Fetish című, ami a poszthumán utópiák abszurd irányába terelt kritikája.
– Munkáinak, figuráinak egyik meghatározó jegye a deformáltság, az anatómiai pontosságtól való folytonos eltérülés, amely többnyire groteszk, elesett vagy éppen robosztus alakok megjelenéséhez vezet. Ennek példáit ismerjük a régmúltból, s kitüntetetten a múlt századból. Miért lehet ma is hiteles az ilyesfajta ábrázolás, megjelenítés, projekció?
– Amit az utóbbi száz évben felfedezett az európai kultúra, azt saját rendszerébe helyezve közömbösítette. A modernizmus egyben a kultúrák gyarmatosításának betetőzése is volt. Amikor az európai tradicionális festészet evolúciójának csúcsát vagy végpontját határozzák meg, az számomra az ókori mimézis idea elferdített kisajátítása. Persze Picasso Avignoni kisasszonyok című képéről is lehetne úgy diskurálni, hogy az milyen gyarmatosító rablógazdálkodás kulturális hozománya. De visszatérve a mimézis idea mutációjára, a spektákulummá vált manipulatív vizuális környezet fő eszköze az új médiákkal termelt illúzió. Ennek hatására a közönséges, mindennapi világélmény beemelése a művészetbe csúcsra járatott hipernaturalizmussal – már kilúgozott naturalizmus. Számomra ez a művészet lefokozása. Kifejezetten a képzőművészetről beszélek, nem érintve a színház, a film esztétikai problémáit. A szimbolikus jelentést hordozó ábrázolás csak sajátos megformálás által létezhet, s ezt neutrális nézőpontból, egy fokon túl deformációnak is láthatjuk, ha az ábrázolás szenvtelen naturalizmusát vesszük etalonnak. Összefoglalva: a manuális alakítás által az emberi kéz közvetítette érzelmek mintegy lelki szeizmográfként olyan többletjelentést adnak a műnek, aminek hiányát már jól érzékeljük korunkban. A személyesség általi esetlegességek, túlzások, a felfokozott formák, disszonanciák most ellenálló gesztusként működhetnek a sematizálódó, felszíni tökéletességgel szemben.
– Alkotásai mennyiben tekinthetők önképeknek vagy Önben az egyetemes ember mintáinak, amelyek „mélyről" szakadnak fel, valami nagyon ősit engednek szabadjára kelni?
– Formavilágom a rajzi stúdiumokkal párhuzamosan gyerekkorom óta alakult, ezt utólag, lassan fél évszázadra visszatekintve állapíthatom meg. Az ösztönös stilizáció, absztrakció érlelődve alakult. Ma sem tudok magyarázatot adni arra, hogy miért inspiráltak, miért éreztem vonzónak és titokzatosnak a kallódó falusi tárgyakat, hasznavehetetlen lomokat. Felejthetetlen számomra, mikor még kisiskolásként a községi könyvtárban, egy régészeti albumban felfedeztem a húsvét-szigeti szobrokat. Tizenévesen már saját környezetemben igazolást találtam Vajda és Korniss pócsmegyeri, szigetmonostori gyűjtőmunkája által, hogy a hiteles néplélek rejtve a szétmálló falusi tárgyakban rejtőzik. Kutakodtam, hátha szülőfalumban, Tahitótfaluban is gyűjtöttek, rajzoltak, de erre utaló dokumentumot, feljegyzést nem találtam. Úgy érzem, hogy az ősi, az archetípus által kifejezhető mélység több százezer éves kulturális lerakódás, ami az ember közösségi lelkületét kialakította. Ezt vallási, morális, kulturális értelemben egyaránt értem, noha e világmodellt – éppen metafizikai hangoltsága miatt – a posztmodern dekonstrukciós offenzíva igyekezett érvényteleníteni.
– Mintegy negyedszázada oktatója, mestere a Magyar Képzőművészeti Egyetemnek. E tevékenység milyen szerepet játszik életében, művészetében: a vele járó kötöttség olykor nem gátja az alkotómunkának?
– Valóban jövőre lesz negyedszázada, hogy tanítok, és ez éppen a leggyorsabb változások időszaka volt. Mikor bekerültem, még oktatási módszertant kellett tanítanom úgy, hogy a tantárgy tartalmi részét is nekem kellett összeállítani. Folyamatosan tanulnom, olvasnom, kutatnom kellett, s ez szokásommá vált nemcsak a kényszerítő feladat, sokkal inkább a kíváncsiság következtében. A képzőművész gyakran importált elméletek, ideológiák lebutított értelmezéseivel találkozik. A legújabb, aktuális paradigmaváltás kvázi tudományos hiedelme szerint a festészet már érvénytelenített zsákutca, maximum klónozott változatban és a kurátor által visszaigazolt, digitális vizuális retorika által létezhet tovább. Ezt a kifacsart mondatot csak azért idézem fel, hogy érzékeltessem a művészetoktatás nehézségeit. A nyitottság mellett még semlegesnek is kellene lenni, de egy művészeti egyetem nem lehet éteri szférákba nyúló elefántcsonttorony. A direkt politikai ideológiákkal működő szituácionista művészet már megveti a tárgyi műalkotást, és összeszámolni sem tudom a művészet halálát, a festészet felszámolását hirdető manifesztumokat, amelyekkel csak saját pályám során találkoztam.
– Hogyan összegezné tapasztalatait e negyedszázad tekintetében a növendékek érdeklődése, tehetsége, a művészeti hagyományokra, avagy a jövőre való nyitottsága terén?
– Folytatva a mondottakat úgy gondolom, a művészetoktatás lényege, hogy saját meggyőződésünket nem lehet feladni, maximum a nyitottság irányába tágítani, s ettől még a felfogásunk is erősödhet. Mivel a festészet oktatására kaptam felhatalmazást, a tanításban mindent ehhez rendelek. A felvételizők színvonalát tekintve most érkezett el az a pillanat, amikor érzékelhetően apad a manuálisan jó készséggel érkezők száma. Ennek ellenére mindig akad pár különc, aki a tradicionális festészetből akar táplálkozni. A kérdésben sejlő ellentét: a hagyomány folytatása és a jövőbe irányuló új felfedezése – felfogásom szerint éppen az igazi mű sajátossága. Ez a két legfontosabb alapelv, hogy a műtermi munka túllépjen a festészeti önreflexión, de ne süppedjen a neutrális világba. Akár a jó festményben rejlő politikum is, ha nem összetett, elveheti a többszólamúság árnyalatait, a kritikai hang hitelességét, és a banális politikai propaganda szintjére süllyedhet.
– Nemrég az MMA Képzőművészeti Tagozatának díjazottja volt, idén pedig levelező taggá választották. Mindez milyen jelentőséget hordoz?
– Amikor a tagozati díjat felajánlották, tájékozódtam és meggyőződtem, hogy valóban a művészeti munkámra kapom ezt az elismerést, ezért megtiszteltetésnek tekintettem, elfogadtam. A képzőművészeti tagozat tagjai eltérő irányzatokat képviselnek, a fent említett többszólamúság árnyalatait képviselik a tradíciókból táplálkozó új utakkal. Már a tagfelvétel során értelmét láttam ennek a felvállalásnak, mert megbíztak a Képzőművészeti Tagozat díjazottjainak rendezett kiállítás kurátori teendőivel. Az életműdíjat Almássy Aladár grafikus-, festő- és szobrászművész kapta, akit elsősorban grafikusként ismernek, noha a kollázs-szobrairól készített bronzöntvények egyedülállóak. Molnár László József és Sáros András Miklós a kortárs magyar grafika hőskorának két idősebb, nem eléggé megbecsült alakja, míg Szabó Menyhért és Szvet Tamás az új generáció figyelemre méltó tehetségei – méltán részesültek ösztöndíjban. Úgy látom, az MMA megtalálta helyét és szerepét is. Somogyi József, Molnár Sándor és Gerzson Pál – három hazai, iskolát teremtő művésztanárunk kiállítása is nagy jelentőséget hordozott: számadás volt emlékezéssel és újraértékeléssel, inspiráció forrása a továbblépéshez.

– Milyen munkatervek foglalkoztatják manapság?
– Párhuzamosan sok minden felvillan, a legjobb, ha konkrét képeket is előhívok, akár értelmetlennek tűnő képzetek által. Sokan nem értik, hogy miként lehet belső képek alapján dolgozni, pedig a külső impulzusok gyűjtőedénye az úgynevezett belső modell is. Elsősorban a munkám közbeni belső monológ befolyásol, ezért a sikeres mű után jöhet a határozottabb koncepció, a kibontás. Mostanában a bábeli állapot új olvasata izgat: hogy a kulturális zavarodottság, az identitáshiány mi mindent idézhet elő.