Dárday István filmrendező 80 éves

Dárday István Balázs Béla- és Kossuth-díjas filmrendező, a Magyar Művészeti Akadémia rendes tagja március 25-én, tehát ma nyolcvanéves. Az MMA Film- és Fotóművészeti Tagozata – alkotótársával, a szintén idén ünneplő Szalai Györgyivel együtt – filmvetítéssel és kerekasztal-beszélgetéssel köszöntötte volna a Pesti Vigadóban. A Dárday–Szalai alkotópáros hosszú évtizedeken át forgatott játék- és dokumentumfilmjeit a magyarországi társadalmi valóság iránti kivételes problémaérzékenység jellemzi. Dárday István "Hugó"-val a Balázs Béla Stúdióról, a dokumentum-játékfilmek lényegéről és filmjeik civil szereplőiről beszélgettünk. Lesti Árpád interjúja.

Az Ön neve is összekapcsolódott a Balázs Béla Stúdióval (BBS). Mi volt ez a Stúdió, és mi a jelentősége?

– A rendszerváltásként elkeresztelt idők előtt a cenzúra a kulturális élet szerves része volt – minden megkezdett filmet kötelező volt előzetesen bemutatni, s ha valamilyen politikai érdeket sértett, akkor kemény cenzurális vita zajlott a hatalmat ingerlő részek kivágásáról. A Balázs Béla Stúdióban ezzel szemben – létrejötte pillanatától – nem volt bemutatási kötelezettség és verbális diktatúra sem, ugyanakkor a műhely szabadon rendelkezett egy éves kerettel, és az öttagú vezetőség a tagsággal közösen fogadta el a szinopszisokat, filmterveket, forgatókönyveket. Ez óriási dolog volt a filmes társadalom számára, lényegében a teljes hazai művészvilágnak – mivel a film egyszerre zene, irodalom, vizualitás. A BBS Bódy Gábor kezdeményezésére mozgósította a zenészeket, képzőművészeket, nyelvészeket, az avantgardot a stúdió alkotóéletébe való részvételre.

– A hatalom számára miért érte meg biztosítani ezt a nagyfokú autonómiát?

– Komoly – nem nyilvános – szándék volt, hogy az apparátus olyan karantént hozzon így létre, ahol pontosan meg lehet figyelni, kinek milyenek a képességei, elképzelései vagy akár a világnézete. Abban az időben III/III-as világról még fogalmunk sem volt; azt sejtettük, hogy besúgók vannak közöttünk, de azt „legmerészebb álmainkban" sem gondoltuk, hogy ez milyen hatalmas szervezet és milyen célratörő. A Balázs Béla Stúdióban végül is egyfelől maximális alkotói szabadsággal rendelkeztünk, másfelől maximális ellenőrzés alatt álltunk, hiszen az egyének pályái láthatóvá váltak a művelődéspolitika számára. Innen tudhatták, ki az, akinek szabad utat adhatnak a pályán, és ki az, akinek kevésbé, mert a rendszer nem feltétlenül bízhat meg benne.

Önök hogyan kezelték ezt a fennálló helyzetet?

– A mi korosztályunk – főleg az a szűkebb csoport, amelyik a Nevelésügyi sorozat című alkotást csinálta – úgy érezte, hogy hivatása a Balázs Béla Stúdió ötéves tagságának lejárta után, kikerülve a szakmába, továbbvinni a BBS működési struktúrájának nyitottságát, alkotói szabadságát. Ez a szándék sok előttünk élő generációban felmerült; megvalósítani a gyakorlatban – nagyon nagy ellentábort létrehozva –, azonban csak nekünk sikerült 1980-ban az úgynevezett „ötödik stúdió" – a Társulás Stúdió – létrehozásával, melyben sok tekintetben megvalósulni látszottak a Balázs Béla Stúdió lehetőségeinek további előnyei: tágítani a nyilvánosság szintjét, megvalósítani rugalmasabb alkotói és gyártási lehetőséget, valamint megújítani a mozgóképművészetet.
A filmszakma megosztottságának sok oka volt, ezek közül a legkeményebb a művésztársadalom (filmszakma) és a párt között '56 után létrejött, ki nem mondott, „megegyezés": igyekeznek figyelembe venni egymás szempontjait, s lehetőleg nem élezik a konfliktusokat. A Kádár-rendszernek a film nagyon fontos eszköze volt, ugyanis olyan képet mutatott az országról, miszerint nálunk nagy szabadság van. Emiatt a filmrendező nagyon nagy embernek számított az országban, hisz aki a pályán elért egy komolyabb pozíciót az már külpolitikai súllyal is bírt, és nem volt mindegy, milyen képet fest az országról.
Valójában a Társulás Stúdió létrejöttével Pozsgay Imre élhetőbb művelődéspolitikai koncepciója valósult meg Aczél Györggyel szemben, s ez már önmagában is sejtette, hogy a filmrendezők és a hatalom nem kevés tagja ellenségként tekint a létrejött Műhelyre.
Egyébként mi – egy történelmileg későbbi korosztály – az említett „megegyezésből" már kimaradtunk. Sokunk nem is tudott róla. Bennünk az élt, hogy a valóságot fel kell tárni, és az alapján meg kell változtatni – ezért többen rengeteg összeütközést, konfliktust vállaltunk, hogy ne sérüljön a mű. Filmjeim nagy részét Szalay Györgyivel készítettem, s a mi esetünkben – minden túlzás nélkül – majdnem minden játékfilmünk elfogadása egy évig tartott. Például a Jutalomutazás című filmünk is nagyon nehezen került a mozikba. Az utolsó fázist Zánkán, az úttörők centrumában tartották, ahová összehívták az ország összes úttörő vezetőjét, velünk volt a Filmfőigazgatóság illetékes osztályvezetője is, és levetítették nekik a filmet – végig hangos hahotázás hallatszott; de a végén egyikük például megkérdezte: nem féltek, hogy agyonverünk benneteket?
Mindent meg is tettek, hogy ez a film ne legyen bemutatva vagy meg legyen csonkítva, de a párthierarchiában az úttörők voltak a legkisebb erő, úgyhogy hosszú idő után, mégis közönség elé került a film.

A fentieken kívül meg kell még jegyezni, hogy dokumentarizmus előre törését, a Társulás létrejöttét, az is nagy mértékben segítette, hogy a hetvenes évek elejére a hagyományos játékfilmek egy ponton elveszítették azt a lehetőséget, hogy igazán mélyen és hitelesen rávilágítsanak a társadalmi konfliktusok lényegére. A dokumentum-játékfilmek nagyon erős filmeket produkáltak, így átvették ezt a szerepet, kulcshelyzetbe, középpontba hozva magukat. Kezdetben ugyan nehezen ment ezeknek a forgalmazása, nehezebben is jutottak el fesztiválokra, mégis a Társulás Cannesi aranykamerát, Oscar nominált alkotást, jelentős fesztiváldíjakat szerzett – s így a nemzetközi világban is elfogadottá vált a magyarországi megújulás, amit a külföldi kritikusok Budapest-iskolának neveztek el.

Több filmjükben a szereplők civilek, vagyis nem színészeket hívtak meg. Hogyan született meg az ötlet?

– A filmtörténetben néha előfordult, hogy egy-egy civil bekerült a filmekbe, de most, ez stratégiai koncepciójává vált az egész mozgalomnak. A civilek egyrészt hihetőbben tudják bemutatni a drámákat, összefüggéseket és ellentmondásokat, amikről a film szólt. Másrészt mi nem tartottuk igazán jónak, hogy a színész más-más filmben visszatér s hol ilyen, hol olyan karaktert játszik. Koncepciónk volt, hogy valóságos életünk valóságos örömei és drámái kerüljenek a vásznakra, képernyőkre. A civil szereplőkből nem lettek színészek, s mi ezt rögtön az elején tisztáztuk is velük, hogy ha szerepet kapnak, és kedvük van hozzá, akkor megcsináljuk ezt a filmet, aztán folytatódik tovább az életük.

Hogyan találták meg a szereplőket?

– A Jutalomutazás című filmnél például a legtöbb szereplőt azonos módszerrel kerestünk. Egy előre kiválasztott rövidfilmmel jártuk az országot, lementünk egy vidéki kisvárosba vagy faluba, összehívtuk a környékbeli települések párttitkárait, levetítettük a rövidfilmet és elkezdtünk beszélgetni velük a témáról. Nem mondtuk, hogy szereplőket keresünk. A vitában lehetett látni, hogy ki az, aki egyrészt szemléletileg olyan módon nyilvánul meg, amely a mi koncepciónkkal egyezik, másrészt fesztelenül viselkedik a kamera előtt… Körülbelül tíz vetítést szerveztünk különböző helyeken, kiválasztottunk mindig egy-két embert, s aztán igyekeztünk velük alaposan megismerkedni, és komoly próbafelvételt is készítettünk. Ezután kiválasztottuk, aki a legalkalmasabb.
Nagyon lényeges, hogy a jelenetekben szereplő emberek soha nem együtt lettek instruálva, így a jelenetekben nem tudták, mit fog mondani a partner… ez adja meg a dokumentum-játékfilmek életszerűségét, plusz hitelességét.
Az egész Budapest-iskolának az volt a lényege, hogy egyrészt nagyon erős és tudatos rendezői, alkotói koncepció köré szerveződött, amely technikailag kicsit improvizatívnak minősült, másrészt a két kamera elhelyezése és mozgatása roppant körültekintően valósult meg, és a szereplők vérévé vált, hogy se kamera, se lámpák, semmilyen filmes technika nincs körülöttük.
Sokan úgy tartják, hogy az a dokumentum-játékfilm lényege, hogy nem színészek játszanak benne, hanem civilek. Szerintem ez súlyos tévedés. A dokumentum-játékfilm a hétköznapi életünk folyamatában nem látható összefüggések feltárásával, a megkomponáltság érzetének megszüntetésével, minden mozzanatában életszerű és kiszámíthatatlan történetvezetésre épít, s a mű a befogadóban olyan érzést kelt, mintha jelen lenne a vásznon látottakban. A dokumentarista film, nézőjét olyan befogadói helyzetbe hozza, mintha saját valóságához hasonlóan „ő maga is a vásznon töprengene" a látott eseményekről, konfliktusokról. Ezeken a vetítéseken egy minőségileg másfajta befogadás létrehozásáról is szó van – s ez a mű átélhetősége szempontjából nem egy mellékes szempont.
A vásznon – a rendező nagyon tudatosan felépített filozófiájában megbúvó – a spontán, esetlegességekkel cselekvő, gondolkodó érzelmeivel vívódó emberrel kerülünk nagyon közeli kapcsolatba, akivel – szeretve, vagy gyűlölve – önkénytelenek vagyunk együtt élni, együtt gondolkodni, mert az élet egyszeri, visszahozhatatlan pillanatait éljük át vele.

Milyen visszajelzéseket kaptak a szereplőktől?

– Esete válogatja, többségében nagyon örültek neki, és értették, hogy miről szól a mű. A Nevelésügyi sorozat egy centrális stratégiai pontja az egész működésünknek, amely egy öt részes klasszikus dokumentumfilm sorozat, amit egy évig készítettünk elő Heves és Borsod megyében – aztán egy évig forgattuk ugyanitt.
Az emberek között éltünk, munkásszálláson laktunk… viszonyaink nem is hasonlítottak a társadalom és a filmrendező szokványos kapcsolataira. Végül kiválasztottunk egy családot, ahol papa, mama pedagógus, minden gyerek pedagógus pályára készült egyet kivéve, aki iparitanuló iskolába került. A filmelképzelés arra épült, hogy valóságos képet adjunk az oktatási rendszer szakmai, politikai és emberi problémáira, s megmutassuk a pedagógusok gondjait: azt a hazugságrendszert, ami körülveszi egész életüket, és azt a politikai struktúrát, amiben mindez történik. Ez, a több évtizedes visszaigazolások alapján, sikerült.
Minden dokumentumfilmnél felmerül azonban a rendező morális kérdése: meddig szabad elmenjen egy civil család életkonfliktusainak feltárásában – hiszen nekik a film nyilvánosságra kerülése után is tovább kell saját közegükben élni az életüket, és kevés ember van, aki felvállalja, hogy „élettitkait" ország-világ előtt láthatóvá tegye.
A Nevelésügyi sorozatban olyan mélységekig tártuk fel a család életét, pedagógiai munkájuk drámai ellentmondásait, hogy végignézni is elképesztő volt.
Bulyáki Lajos – a családfő – megértette és rájött, hogy az ő tragédiájukon keresztül akarjuk megmutatni az országnak az egész oktatási rendszer kegyetlen problémáit, mert csak így van lehetőség a változtatásra. E téma mélységénél, elemzésénél talán ezerből, ha öten engedték volna, hogy ez a film róluk megjelenjen. A szereplő család mégis úgy döntött, annak ellenére, hogy a városban mindenki ismeri őket, fontosabb, hogy az ország lássa, mi van az oktatásban, minthogy nekik lesznek „kellemetlen", hátrányos perceik.
Közöttünk és a család tagjai között, a több mint egy éves forgatás során, valódi barátság jött létre; de ez a vállalás több mint barátság – döntésükkel ők így szövetségesei lettek egy koncepciónak, amely az ország oktatási rendszerét kívánta megújítani.
A film egyébként hosszú évekig se moziba, se televízióba nem került… A Miskolci Dokumentumfilm Fesztiválon az alkotócsoportot (Dárday István, Mihályffy László; Papp Ferenc; Szalai Györgyi, Vitézy László, Wilt Pál) a hosszú dokumentumfilm díjával tüntették ki, de a kultúrpolitika megfeledkezett – legalább az önfeláldozó pedagógus családfő vállalásáért –, a legnagyobb színészi díjban részesíteni.

Ha az embernek a filmje egy dobozban van, nem fél, hogy mire megjelenhet, elveszti aktualitását? Nem érzi úgy egy alkotó, hogy filmje egy idő múlva már nem tud akkorát „szólni"?

– Ez egy nagyon erős veszélye minden műalkotásnak, de ha elég mély, ha eléggé feltárja a pszichológiai és társadalmi összefüggéseket, akkor ez a veszély minimális. Az oktatási rendszer minden évfolyamában sok, jó minőségű dokumentum- és dokumentarista játékfilm készült, amelyek például a legmélyebb történelmi oktatásra lennének alkalmasak, mert sem az élő beszéd, sem a történelemkönyvek tananyaga nem képes olyan erővel megvilágítani egy-egy korszak emberi, közéleti lényegét, mint a mozgókép sokrétű katartikus élménye.


Az MTVA Sajtóadatbankjának portréja:
Dárday Abriani István Budapesten, részben olasz eredetű kisnemesi családban született. Édesapját hamar elveszítette, édesanyja komoly nehézségekkel dacolva tartotta el a családot. A gimnáziumot Kecskeméten a piaristáknál kezdte, de onnan – akárcsak a budapesti Mester utcai gimnáziumból – kicsapták, végül az Eötvös Gimnáziumban érettségizett. Egy interjúban rossz, bajkeverő, ugyanakkor visszahúzódó gyereknek írta le fiatalkori önmagát, aki otthon egy szekrény mögötti zugot kialakítva, családjától elkülönülve élt. Az 1960-as években viszont már a találkozók helyszíne, a presszó neve után Muskátli körként elhíresült belvárosi fiatal művészcsoport tagja volt, közismert beceneve, a Hugó ott ragadt rá.
Húszéves korától próbálkozott a bejutással a Színművészeti Főiskola rendező szakára, ami harmadszorra, 1968-ban sikerült. Egyik sikertelen felvételijén, 1963-ban találkozott először későbbi állandó alkotótársával, Szalai Györgyivel.
A főiskolán készült két korai filmjével is (Nyugodtan meghalni, 1970; Miheztartás végett, 1971) komoly feltűnést keltett, művei 1972-ben az Oberhauseni Filmfesztiválon elnyerték a zsűri díját. Rövidesen bekerült a Balázs Béla Stúdióba, ahol 1974-től vezetőségi tag lett. Több rövidfilmet forgatott, az igazi nagy vállalkozás azonban a Nevelésügyi sorozat (1973) másfél órás dokumentumfilmjei voltak, melyeket Mihályfy Lászlóval, Vilt Pállal és Vitézy Lászlóval együtt rendezett. 1974-ben készült el Szalai Györgyivel első közös játékfilmjük, a Jutalomutazás, amely itthon és külföldön is átütő sikert aratott, megkapta érte a Balázs Béla-díjat, a filmkritikusok díját, majd a Mannheimi Fesztivál fődíját is.
Már a Nevelésügyi sorozat kapcsán felismerték, hogy ez a fajta szociografikus, elemző és kritikus dokumentumfilm kilóg a korabeli filmforgalmazás sablonjából és azzal sem válna társadalmi hatóerővé, ha a televízió valamelyik késő esti műsorsávjába kerülne. Ezért 1976-ban a Balázs Béla Stúdión belül megalakították a közművelődési munkacsoportot, ahol filmrendezők, kritikusok és filmtörténészek közösen szervezték meg a dokumentumfilmek társadalmi forgalmazását, ami lényegében a mozi és a tévé szigorúan ellenőrzött közegének megkerülését jelentette. Az ország megannyi iskolájába elvitték filmjeiket, a vetítést követően pedig a tantestülettel és az eseményeken egyre nagyobb számban megjelenő társadalomtudósokkal, politológusokkal, népművelőkkel kiegészülve, szabadon vitatkozhattak róluk. Ilyenformán a nyilvánosság szerkezeti átalakítását, kereteinek tágítását sikerült elindítaniuk a cenzurálisan szabályozott pártállami rendszerben.
Az 1970-es évek második felében egyre többen rendeztek dokumentum-játékfilmet, a külföldi kritikusok már Budapesti Iskoláról beszéltek. Szalai Györgyivel 1977-ben sikerült leforgatniuk a Filmregény – Három nővér című filmjüket, amely újabb filmkritikusi nagydíjat, sőt még egy operatőri díjat is nyert. Az 1980-as évek elején létrehozták a Társulás Stúdiót, ahol az alapítók közé tartozó Tarr Béla, Gyarmathy Lívia, Zolnay Pál, Xantus János mellett Bódy Gábor és Jeles András is készített filmeket. A kultúrpolitikai vezetés beavatkozása és a filmszakmai féltékenység miatt a Társulás öt év után megszűnt, és bár új alkotások létrejöttét a szétesőben lévő pártállam meggátolni már nem tudta, filmkészítés szempontjából ezek az évek különösen nehéznek bizonyultak számukra.
A rendszerváltozás után csapatával új típusú mozi üzemeltetésébe kezdtek, M.I.T. (Mozgókép Innovációs Társulás) Videó- és Moziklub néven. Az 1989. február 23-i megnyitón már a legújabb, Recsk 1950–1953 című dokumentumfilmjüket mutathatták be. A később névváltoztatáson átesett, Blue Boxként kultikussá váló hely több volt, mint művészmozi, komplex kulturális fórumként működött, koncertek, kiállítások, beszélgetések színhelye is lett. Megfelelő támogatók híján azonban a piaci környezetben folyamatos pénzügyi nehézségekkel küzdöttek, míg végül tíz év után be kellett zárniuk.
A kilencvenes években két nagyigényű játékfilmet készített: Nyugattól keletre, avagy a média diszkrét bája címen filmszatírát (1993), majd egy öt év múlva egy drámát, a Tükröződéseket. A kétezres évektől forgatott dokumentumfilmjeikben egyre többször foglalkoztak környezetvédelmi problémákkal, valamint – ugyancsak új témaként – a nemzeti identitás és kultúra kérdéseivel. Az évtized kiemelkedő alkotása Az emigráns – Minden másképp van (2006), a Márai Sándor utolsó éveiről készült játékfilm.
Dárday István az MMA rendes tagja. 2012-től 2016-ig a Film- és Fotóművészeti Tagozat vezetője volt. A magyarországi társadalmi problémák iránti kivételes érzékenységgel megalkotott műveikért, a magyar film megújításában játszott szerepükért alkotótársával, Szalai Györgyivel 2012-ben megkapták a Kossuth-díjat. 2020-ban a Budapest Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál életműdíját nyerte el.
25 березня 2020  |  dárday istván szalai györgyi