Gulyás János ▪ fotó: Lugosi Lugo László / MMA

Együtt élni a jelenettel!

Gulyás János operatőr, filmrendező

A Magyar Művészeti Akadémia kiadásában 2017-ben jelent meg Tóth Péter Pál tollából A Gulyás testvérek című könyv. Gulyás Gyula és Gulyás János a magyar dokumentumfilm meghatározó alakjai. A könyv áttekinti az alkotópáros pályafutásának (illetve pályafutásainak) legfontosabb csomópontjait, megidézi a kort, amelyben ezek a – részben közös – életművek megszülettek, s ezen életművek kapcsán kísérletet tesz annak a kérdésnek egyáltalán nem magától értetődő megválaszolására, hogy mi is a dokumentumfilm voltaképpen. Gulyás Jánossal beszélgettünk...
– Felidézhető, hogy miként kezdődött: mi váltotta ki a filmezés iránti késztetést, vonzalmat? Esetleg pontosan megjelölhető élmények állnak hátterében?
– Az 50-es évek végén az Ofotért kirakatában (akkoriban nemcsak szemüvegekkel foglalkoztak, hanem fényképezőgépekkel, filmekkel is) megláttunk egy kicsi, 8 mm-es kamerát. Amikor 1959-ben (13 és 15 évesen) édesapánkkal meglátogattuk Kassán élő nagynénénket, kiderült, hogy az a kamera, egy Admira nevezetű, egy optikás gép – amit otthon is láttunk – Csehszlovák gyártmányú, s fele annyiba kerül: rábeszéltük a felnőtteket, hogy adjanak kölcsönt, így az általam gyűjtögetett Kossuth 5 forintosokkal együtt meg tudtuk vásárolni. Kassán néhány tekercs filmet is vettünk, s nagyjából elmagyarázták a kezdő teendőket is. Sok mindent, például a fénymérést, az élességállítást nem tudtuk végrehajtani, így csak az árnyékos felvételek sikerültek, többek között egy svenk a dómon, néhány utcakép, a többi túlexponált lett.
Otthon néhány tekercset még leforgattunk, egy hét alatt előhívták. Az 1961-es Amatőrfesztiválra már beneveztünk egy néma, 16 perces kisjátékfilmmel, „Szeretném, ha szeretnének" címmel, amelyet az előzsűri el is fogadott. A közvetlen élmény, emlék azonban 1-2 évvel korábbi. Egy unokatestvéri összejövetelen a házi gyerekek elővettek egy 16 mm-es vetítőgépet, és többféle filmet is levetítettek. Legjobban egy sportfilm ragadott meg minket, amikor azt visszafele forgatták le: a rúdugró felpattant a matracról, háttal átment a lécen, elkapta a rudat, s leérkezve hátrafele kezdett futni.
– Már kezdetben, az induláskor eldöntetett, hogy bátyjával, Gulyás Gyulával együtt kívánnak dolgozni? Mennyiben rendhagyó ez a filmes környezetben? Kettejük közül ki akarta inkább a filmet?
– 13 és 15 évesek voltunk, eszünkbe se jutott ilyesmikről beszélni, illetve hogy ne együtt filmezzünk. Az első tekercseknél egymás kezéből kapkodtuk ki a gépet. De az említett kisjátékfilmet, amely egy 8-10 éves gyerekről, bandaháborúról szólt, bátyám találta ki, ő szervezte a gyerekeket, így adódott, hogy a kamera az én kezembe került. Akkor már egy egyszerű fénymérőt is használtam. Néhány hónap múlva olvastunk egy hirdetést a villamoson, hogy amatőrök jelentkezését várják a Budai Fotó- és Filmklubba. Az ottaniaktól kaptuk az első technikai tanácsokat. Később, 1964-ben már saját klubot alakítottunk néhány fiatallal Cinema 64 néven.
Gulyás János és Gulyás Gyula
– Első filmjeiket követően milyen visszhangokkal szembesültek?
– Amatőr-filmesek voltunk, különösebb visszhangot nem váltottak ki munkáink. De négy évvel később már első díjat nyertünk az Országos Amatőrfilm Fesztiválon, aztán még elég sok arany és ezüst díjat, rendezőit és operatőrit vegyesen.
– Miért éppen a dokumentumfilm készítés mellett köteleződtek el?
– Érdekes, hogy amatőrként a filmek zöme kisjátékfilm volt, köztük egész estés, 60 perc fölöttiek is; dokumentumfilm csak három-négy a közel harmincból, közülük a legfontosabb a Valóság – síppal, dobbal avagy tűzön, vízen át című kollektív film, melyet Végh Antal 1968-as penészleki szociográfiája nyomán kezdtünk el forgatni.
Amikor a 70-es évek elején a Balázs Béla Stúdióba kerültünk, ott is játékfilm forgatókönyveket írtunk, majd a MAFILM játékfilm Stúdióinál is próbálkoztunk, de nem fogadták el terveinket. Ugyan egyszer a BBS-ben első helyen emelték ki a mi pályázatunkat, de a Film-főigazgatóság nem engedte leforgatását, holott általában nem szóltak bele a BBS döntéseibe.
A BBS-ben három csoport alakult: játék-, dokumentum- és kísérleti-filmes. Éves költségvetése ötmillió forint volt, egy játékfilm átlagos kerete. Mivel a taglétszám felduzzadt, nem teljes filmeket indítottak be, hanem lépcsőzetesen, előbb 200 ezer forintot adtak, amiből 2-3 napot lehetett forgatni, s csak ha ígéretes volt a munka, ha a tagság és vezetőség egyaránt elfogadta, akkor lehetett folytatni. Így indult be első filmünk, részben azért, hogy megmentsünk az 1969-ben Penészleken forgatott 8 mm-es (egyébként elhallgatott) dokumentumfilmünkből részleteket, s hogy megnézzük, „Vannak(-e) változások" a faluban. Ezt már nem amatőrként, hanem profi 16 milliméteres kamerával, hangmérnökkel, mikrofonossal, világosítókkal készítettük.
– Véleménye szerint mikorra tehető, melyik alkotásukhoz köthető a beérkezés, ha egyáltalán lehet ilyesmiről szólni, amikor úgy gondolhatták, hogy megérkeztek a dokumentumfilmes szakmába?
– Talán a hortobágyi deportálásról készült Törvénysértés nélkül… című filmnél, amely a rendszerváltás előtti Filmszemlén a Fődíj mellett két másik díjat is elnyert, s a forgalmazás során az akkor bemutatott filmek közül a harmadik legnézettebb volt. És ugyan még abban az évben, 1988-ban Londonba is meghívták a filmet, az erről szóló értesítést csak a Fesztivál zárása után küldte el számunkra a Hungarofilm. A chicagói fesztiválon kapott második helyezéséről is csak négy évvel később szereztünk tudomást – nemhogy kimehettünk volna valamelyikre is.
– Tóth Péter Pál A Gulyás testvérek című, frissen megjelent monográfiájának fülszövegét azzal zárja, hogy munkája voltaképpen arra keres válaszokat, hogy mi is a dokumentumfilm valójában. Önnek milyen elképzelései vannak erről, s közös alkotói praxisuk alapján ez mennyiben paralel azzal, ahogyan bátyja és sokáig alkotótársa, Gulyás Gyula erről vélekedett?
– Nem tudom, hogy Gyula melyik vélekedésére gondol. Mindegyik filmünk (közösek vagy egyéniek) más-más indíttatásból vettek kezdetet. Mindig alapvető volt, hogy a téma minket érdekeljen, így reméltük, hogy másokból is kiválthatja az odafigyelést. Miként az is, hogy egyszeri és megismételhetetlen legyen. Ha azt mondják a főszereplőnek, hogy jöjjön ki a kapun és menjen a villamoshoz, azt másnap vagy egy hét múlva is fel lehet venni. Egy riportnál is, ha előzetesen elbeszélgetnek a riportalannyal, hogy mit mondjon, akkor a forgatás már ismétlés. Lehet ilyeneket látni: a riporter elmondja a korábban hallott eseményt, mire a riportalany csak egy igennel tud válaszolni. A mi filmjeinkben előzetes egyeztetésekre, a szituációk próbájára sosem került sor. Az eseményekkel kellett együtt élnünk, s azonnali döntéseket hozni, hogy mit mutasson a kamera.
– Hogyan jellemezné, miben áll a dokumentumfilm készítés Gulyás-féle módszere? Mennyiben különbözött eljárásuk akkoriban a kortárs hazai és nemzetközi alkotókétól?
– Ezt hosszan lehetne sorolni, nagyjából az előbb elmondottak szerint készültek filmjeink. Nem egy előre megbeszélt történet reprodukálását akartuk felvenni, nem volt prekoncepciónk, hanem ahogy fogalmazni szoktunk: a filmkészítés megismerési folyamat volt számunkra is, tehát, a forgatás során adódó változások ránk is hatottak. Sokszor a stáb is szerepelt a felvételen, tehát nem titkoltuk, hogy beavatkozásról van szó, és lehetőleg még az egyszemélyes riportokat is szituációvá próbáltuk alakítani más emberek beültetésével. Több filmünk esetében a visszavetítés módszerét is alkalmaztuk, hogy a szereplők reagálhassanak az addigi felvételekre. Például a Kísérleti iskola című film során rendszeresen levetítettük a tanári karnak a kísérlet ellenzőjének érvelését, majd ugyanezt fordítva is. Vagy a Törvénysértés nélkül esetében azért vetítettük le az addig forgatott anyagokat, hogy a deportáltak láthassák a táborparancsnokkal készült felvételt, valamint saját történeteiket is. Ugyanis több deportáltnak megígértük, hogy az összeállítást mindenképpen le fogjuk vetíteni számukra, inkább akkor döntsenek arról, hogy engedélyezik-e filmbeli megszólalásuk használatát. Ebbe végül mindenki beleegyezett, noha néhányan csak monogrammal vagy három ponttal engedélyezték személyük szerepeltetését. Az is lényeges, hogy sokan statívról forgatják filmjeiket és később vesznek fel úgynevezett vágóképeket. Én szinte végig kézből dolgoztam, főleg a szituációs jeleneteknél, és a vágóképet is a folyamatos filmezés közben vettem fel. Tehát egy-egy reakció tényleg akkor történt, a valós időben, nem pedig utólag lett felvéve például egy elmosolyodás, fintor vagy más reakció. A nemzetközi dokumentumfilmekhez hasonlítani sem lehet munkarendünket, hiszen azok minimum tízszer annyiba kerülnek, és nem fél-háromnegyed éven belül kell elkészülniük, mint nálunk a jelenlegi pályázati rendszerben.
– A Kicsi mérges öregúr című munkájukat, amely Berczeller Rezső szobrászművészről készült, Tóth Péter Pál az Önök ars poeticájaként is címkézi. Egyetért ezzel? Visszatekintve milyen hasonlóságokat lát egykori főszereplőjük s az Önök életműve között?
– Berczeller Rezső egy kiváló és eléggé el nem ismert szobrász volt. Ha nyugaton születik, bekerült volna minden lexikonba, és Európa-szerte ismert lett volna. Itthon nagyon kevés köztéri szobra látható, monumentális alakjainak csak makettjeit készíthette el, sokat olcsó dróthálóból.
Ha a Balázs Béla Stúdió bemutatási kötelezettség nélküli, szabadabb filmkészítési lehetősége nem lett volna, akkor az első világháborús film-tetralógiánk, a Törvénysértés nélkül, a Balladák filmje Kallós Zoltánról és még más filmek sem indulhattak volna el. Minket nem a divatos történetek, a direkt „fesztivál-témák" érdekeltek, s ha éppen egy-egy ötletünket nem fogadták el, akkor – kissé már profiként – visszatértünk az amatőr-filmes módszerekhez és anyagi támogatás, komplett stáb nélkül is elkészítettük, amit fontosnak tartottunk.
– Valóban megbélyegzettek voltak, s ha igen, meglátása szerint mi volt ennek az oka?
– Nem tudok megbélyegzettségről. Az viszont tény, hogy a franciaországi Lyonba, az Isonzó díjazására és Chicagóba nem juthattunk ki, míg olyanok, akiket nem díjaztak a korábbi években, mind kivitték. És adódtak további, nehezen értelmezhető dolgok. Például érthetetlen, hogy a tucatnál is több játékfilmtervünkből egy sem valósulhatott meg. A Ne sápadj! című filmünkben a főszereplő átment felvidéki rokonaihoz, s hazafelé tartva – forgatás közben! – szembe jött vele egy hosszú katonai oszlop, a rádióban pedig a lengyelországi szükségállapot bevezetéséről beszéltek. Amikor néhány hónap múlva tartottunk egy előzetes Stúdió-vetítést, valaki jelenthetett, mert pár nap múlva a vágásnál megjelent egy magát Z elvtársnak nevező férfi, aki kivágatta ezt a jelenetet, s elvitte a negatívjával együtt. Másnap bementünk a Stúdió vezetőjéhez, hogy mit lehetne tenni. Azt válaszolta: örüljünk, hogy minket nem vittek el. Ez volt az első cenzúrázásunk. Szintén ennek a filmnek a főcíme után ki akartuk írni, hogy Szabó Zoltánnak ajánljuk, de a filmfőigazgató megtiltotta, illetve jelezte, hogy abban az esetben elmarad a bemutató. Majd az Én is jártam Isonzónál című filmünkből is kivágattak két mondatot. Az ötrészes Kísérleti iskola viszont a mai napig be van tiltva személyiségi jogokra hivatkozva.
– Körvonalazható, hogy a mintegy két évtizedes közös alkotómunka bátyjával miért szakadt meg, miért tűnt elkerülhetetlennek szétválásuk?
– Ennek részletezett története sajnos kimaradt a könyvből, noha többször felvetettem; Gyula, mint gyakran máskor is Berczellert idézte: Ha ketten azt mondják, részeg vagy, akkor menj haza és feküdj le! Mivel a könyv írójával ők ketten voltak, inkább mentegetődzéseket kerestek és többször is lebeszéltek az egészről.
Egyéb részletek helyett kicsit az is benne volt a dologban, hogy '93-ban Kunt Ernő lehívott bennünket művésztanárnak a Miskolcon alakuló Antropológia Tanszék Vizuális szekciójába. Én másfél évig maradtam, még terepgyakorlatokat is tartottam, amikor jött egy leépítési javaslat. Nem vártam meg, eljöttem, mert inkább a filmezéssel akartam foglalkozni. Gyula ott maradt több mint 15 évig.
– A különválást követően mi következett? Változott valamelyest filmes szemlélete, filmkészítői gyakorlata? S meglátása szerint bátyjáé?
– Azt hiszem, hogy nemigen változott szemléletem. A képzőművészeti filmek mellett történelmi témákat dolgoztam fel: például az 56-osok deportálását a Szovjetunióba, amit addig a történészek sem említettek; a felvidéki Oroszvár és még három község átadásáról az oroszoknak 1947-ben; szamizdat filmeket a Beszélőről, az Inconnu Csoportról és a Katalizátor irodáról; 2006-ban a forradalom 50. évfordulóján történt emberjogi jogsértésekről és szemkilövésekről. Emellett napjainkban játszódó szociográfiákat is készítettem a Délvidékről gastarbeiternek Németországba kiutazókról, Kárpátalján egy alapítványról, mely több éve segítette a kint és itthon élőket is, a Ne sápadj! folytatásaként az egykori parasztpolgár Medve Alfonzról és fiairól, hogy hogyan élnek és boldogulnak a rendszerváltás utáni, új gazdasági rendszerben.
– Gyakran egyidejűleg két szerepkörben is feltűnt: operatőr és rendező. A gyakorlatban ez mi mindent jelentett? A megosztott figyelemnek adódhatnak előnyei, netán hátrányai?
– Leegyszerűsítve egy dokumentumfilm három munkafázisból áll. Gyulával mindig közösen találtuk ki a témát, aztán a forgatásnál én voltam az operatőr, De a film a vágás révén nyeri el végső formáját, végleges szerkezetét, amit szintén közösen csináltunk, ugyanis egy 1-2 órás felvétel megvágása minimum 4-5-szörös időt vesz igénybe. Saját filmjeim során nemcsak rendező és operatőr voltam, hanem vágó és gyártásvezető is.
– Honnan ered a képzőművészet iránti érdeklődés, hiszen igen sok ilyen tematikájú dokumentum-, illetve kísérleti filmet készített?
– Mindenekelőtt a főiskolai művészettörténeti órák színvonalasságát említhetem meg közvetlen hatásként. Már két főiskolai évzáró filmem is ilyen tematikájú volt: Pauer Gyula Pszeudójáról és Haraszty István mobiljairól. A végzést követően nem akartam a Televízióhoz elszegődni, így egyrészt Schaár Erzsébet-szobrokat fotóztam, melyből egy film is született, majd Maurer Dórával készítettünk dia-fotóalbumot, és a BBS-ben néhány további kísérleti filmet. Egyéni portrék mellett elkészítettem a Nemzeti Színház építése kapcsán felkért három szobrászról, Meloccó Miklósról, Kő Pálról és Bencsik Istvánról egy filmet, majd később egy 12 részes sorozatot Magyar művészet a XX. század második felében címmel. Közben ismerkedtem meg Supka Magdolna műtörténésszel, aki szintén nagy hatással volt rám: zömében az általa jelzett, ún. „pixisből kiesettekkel" kezdtem el foglalkozni, illetve egy film el is készült Supka Manna harcai – Aba-Novák kálvária címmel.
– „Gyermekei-gyermekeik" közül van legkedvesebb, amiért egyik vagy másik munkájuk legközelebb áll Önhöz? Az időtávlat segít ennek megítélésében?
– A történelmi témájú dokumentumfilmek esetében elsősorban az arcokra kell koncentrálni, hiszen ott egy „fehér folt", egy kevéssé ismert történet, esemény minél teljesebb feltárása a cél. De számomra legkedvesebbek és legélvezetesebbek a szituációs jelenetek és forgatások. Például a Ne sápadj!-ban, amikor Medve Alfonz gyógyítja a ló szemét vagy az állatvásáron több órán át alkudozik leendő vevőivel… Nincs próba és ismétlés, abszolút együtt kell élni a jelenettel, s dönteni, hogy totált adjak vagy közelit, mutassam-e a körülötte állók reakcióit vagy sem. Hasonló blokkok szerepeltek az Isonzó film olasz és magyar veteránjainak megbékélési jeleneteiben, a temetői bolyongásban, a Monte Grappára való felmenetel során. Vagy a Balladák filmjében: nem tudtam, nem ismertem pontosan a helyi szokásokat, így szinte egész nap követtem az eseményeket – esküvőt, keresztelést, harangszentelést Csíkkarcfalván, vagy a kétnapos búcsút Csíksomlyón.
– Elégedett mindazzal, amit filmalkotóként eddig létrehozhatott, vagy vannak hiányérzetei?
– Néhány régebbi filmem egyes megoldásait ma másképp hajtanám végre. De fontosabbnak tartom, hogy a forgatások révén olyan helyekre juthattam el, olyan emberekkel találkozhattam, megismertem életüket, gondolataikat, és mondhatom, barátságok szövődtek, amelyek később is kitartottak – mindez filmezés nélkül talán sosem történhetett volna meg.
Mostanság dolgozik valamin, netán vannak beváltatlan filmtervei?
– A rendszerváltás utáni pályáztatásokat követően most, négy-öt éve egy új pályázati rendszer állt fel, amelyet „egyablakosnak" neveznek, ugyanis korábban négy helyre lehetett filmtervet beadni: Mozgókép Alap, Történelmi Alapítvány, NKA és ORTT. A négy helyett most csak egy van. A 2010-es vörösiszap-katasztrófáról pályázat nélkül készítettem egy filmet, majd 2013-ban meg akartam nézni a „változásokat", az új életet a Makovecz telepen. Külső stúdió hiányában irtó bonyolult volt a pályázat. Két éve ismét próbálkoztam, de már a szinopszisra se reagáltak, így nem pályázok. Most éppen a Magyar Művészeti Akadémia portréfilmjeinek szervezésében és készítésében veszek részt: Deim Pál, Karátson Gábor, Kő Pál és Veress Sándor László művészetéről készítettem filmeket, legutóbb Turi Attila építész portréfilmjét fejeztem be.
Beváltatlan tervem, hogy befejezzek egy vagy több Supka Manna filmet, és elég sok felvételem van Wagner Nándor Erdélyben született, Magyarországon, Svédországban és Japánban alkotó szobrászművészről. Be kellene fejezni elkezdett filmterveim.
Az interjút készítette: Balázs Sándor
07 December 2017  |  gulyás jános interjú gulyás gyula dokumentumfilmezés